Peter Woetmann Christoffersen

Rob C. Wegman: ‘From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450-1500’ Journal of the American Musicological Society 49 (1996) s. 409-79

STIKORD til teksten

Artiklen er sat ind i en rammefortælling, en gengivelse af dele af en samtale mellem fire borgere i Bruxelles fra en konversationshåndbog fra 1542 Ghemeyne t’Samenkoutinghe van Jan Berthout ..., hvoraf det tydeligt fremgår, at det er af social betydning at kende til musik og komponister, endog at kunne identificere et stykkes ophavsmand med navn. Komponisten udfylder her en klart defineret rolle i samfundet og har en ganske høj status. (408)

1. Discant i bymæssige omgivelser (413)

Improviseret flerstemmighed (discant og cantus super librum, mere generelt: contrapunctus) var mere udbredt i Flandern i anden del af 1400-tallet end man skulle tro ud fra musikhistoriske standardværker. Undervisning ikke alene af kordrenge i denne kunst men også af borgernes børn, drenge som piger — en popularisering af contrapunctus. Foruden i kirken (også ‘frivillige kor’) findes flerstemmig sang i verdslig sammenhæng, ved sociale sammenkomster, i teatret og i hjemmet.

2. Regionale og nationale former for discant (421)

Den engelske stils indflydelse. Tostemmig improvisation som en virtuos kunstart. Jubilare. Brug af improviseret flerstemmighed i messen. Martin Le Franc og contenance angloise — beskrivelse af improviseret flerstemmighed? Det hørte frem for det noterede i de fleste beskrivelser.

3. Sang som en profession (426)

Til forskel fra musikere (f.eks. trompetister) var sangere ikke medlemmer af og nød et laugs beskyttelse. En ‘pool’ af billig arbejdskraft, tidligere sangerdrenge, stod til rådighed i de fleste byer, mens andre sangere havde en højere professionel status.

4. Komponisten: Et socialt perspektiv (428)

Mens oral contrapunctus var udbredt, helt til amatørniveau, var kendskab til mensuralnotation og teorien herom (på latin) forbeholdt de højestuddannede (de liberale kunstarter på universitetsniveau), dvs. teoretikere og de bedst uddannede musikere, men selv ‘komponister’ og sangere ved store institutioner levede ofte ikke op til kravene. Contrapunctus var ikke en del af skriftkulturen. Nedskreven flerstemmighed faldt ind under betegnelsen res facta eller choses faictes (Wegman antyder at skriften er det eneste der definerer res facta (432 og 452); overholdelse af dissonansreglerne mellem alle stemmer i tre- eller flerestemmig sats indgår dog også i Tinctoris’ definition, jfr. Blackburn: ‘On Compositional Process ...’). Efterhånden opstår en tydeligere distinktion mellem udformning af flerstemmighed på papir og gennem improvisation. Skriftkulturens sociale implikationer: At kunne skrive musik på papir var i almindelighed ikke en kvalifikation for en musiker, som medførte betaling, men blev efterhånden attraktiv som del af institutionens status. I århundredets slutning blev ‘komponist’ så småt en lønnet position (Martini, Isaac, Obrecht ...). Den højeste sociale position tilkendtes imidlertid ‘komponister’ i kraft af deres lærdom som musicus (Dufay, Ockeghem, Obrecht).

5. “At lave” og “at gøre/udføre” (439)

1400-tallets tankeverden indikerer, at musik er en handling, noget man gør, som fremkalder bevægelse i luft, og det betegnes med et verbum (f.eks. at synge). Res facta er lavet, eksisterer på papir som resultat af en proces, hvor elementer er blevet sat sammen til en helhed, og betegnes med et navneord res facta, en gjort ting (com-ponere=sætte sammen; forestillingen om at skabelse, at frembringe noget at intet, kun tilkommer Gud, placerer fra tidlig kristen tid frembringelsen af ny musik blandt håndværk — at skabe musik er blasfemi). Den middelalderlige komponist er en ‘Maker’/’Factor’. Res facta kan udføres og blive til musik. Herefter adskiller det klingende sig i princippet ikke fra improviseret contrapunctus. Dog erkender Tinctoris at improviseret flerstemmighed ikke kan overholde alle kontrapunktiske regler. Diskussion af hvad improvisation er.

6. Tenoristen (444)

Tenorista var sandsynligvis en funktion snarere end en stemmebetegnelse. Havde ansvaret for ledelsen og styringen af cantus super librum, uundværlig — manglede funktionen, kunne flerstemmighed ikke lade sig gøre. Havde højere status og betaling end andre sangere.

7. Samtidig sang og successiv nedskrift (449)

At holde klingende musik og notation adskilte som forskellige koncepter gør nogle punkter klarere. Musikvidenskabens gamle diskussion af simultan contra successiv konception opløses, når man gør sig klart at det klingende altid er et simultant fænomen, uanset hvordan musikken bliver til, og at datidens notation kun grafisk kunne gengive en successiv forestilling om musikken (stemmerne var adskilt fra hinanden på siderne i en korbog eller senere i stemmebøger, kun i tvungne situationer som i klavertabulatur (eller senere luthtabulatur) viste noderne et simultant forløb), visuel samtidighed var ukendt for datidens sangere. Derfor siger en notation i stemmer eller partitur intet om musikkens konception. Man kan forestille sig, at tenoristen kunne finde på at nedskrive og udvikle flere gange gennemprøvede ‘improvisationer’ super librum, men bevises kan det ikke.

8. Mening og effekt i musik (452)

Komponist og komposition var først og fremmest tekniske termer, og res facta havde slet ikke de sociale og æstetiske betydninger som senere tider har tillagt ‘det musikalske værk’. Res facta var mere et sæt anvisninger, tegn for hvordan et klingende resultat kunne frembringes. Musikken havde en lang række veldefinerede positive effekter: den behager Gud, jager djævelen bort, kurerer de syge osv. Man satte pris på den klingende musiks sødme (dulcedo) og blev undertiden rørt af dens overjordiske, englelige skønhed. Disse nydelsesrige kvaliteter måtte man samtidig være på vagt overfor som noget farligt forførende. Tinctoris ser gerne nydelsen modereret med kundskab [kritisk?]. Musikkens flygtighed blev ofte opfattet som en metafor for døden og en kilde til sød melankoli, men munterhed eller alvor kunne også udtrykkes i musik — på det sidste havde fremførelsen stor indflydelse. Musikkens ‘betydning’ lå i lige grad i komponistens, udøverens og i lytterens indsats og opfattelse. Komponistens ‘intention’ nød ingen særlig opmærksomhed. Det at komponere for kirken blev udøvet i et relativt socialt, økonomisk og administrativt vakuum, funktionen var hovedsagen, herudover havde komponisten sin frihed til at gøre som han ville. Drivkraften var i høj grad glæden ved at udøve sin kunnen på bedste vis [samme betingelser kunne gælde visse dele af andre håndværk]. Res facta udfyldte en funktion, men var af størst interesse for en musicus og hans kolleger.

9. Fremkomsten af den ‘moderne’ komponist (461)

En anden drivkraft som Tinctoris nævner, og nok den vigtigste, er at musikken bringer hæder til sin dygtige udøver. Komponisten kan ligefrem opnå et udødeligt ry, international berømmelse og overskride sociale barrierer. Som eksempler nævner han bl.a. Dufay, Binchois, Ockeghem, Busnoys, Caron, og med sin opregning af navne skaber han samtidig en genealogi for komponistrollen. At komponisten i Tinctoris’ tid o. 1480 ikke blot har en historie, men også øger sin status gennem at knytte sig til en mester (lærer/elev forhold), viser at komponistrollen er ved at skifte på linie med andre kunsthåndværk: malere, billedhuggere, arkitekter osv. — en stadig professionalisering. De første ansættelser af komponister sker i Italien (Martini, Obrecht) og i kejserriget (Isaac). Den berømte historie om Isaac og Josquin som kandidater til stillingen som kapelmester (og komponist) i Ferrara i 1502 viser Isaac som den moderne komponist, der komponerer godt på bestilling, mens Josquin stadig står som den middelalderlige musicus, der selv stiller betingelserne for at skrive ny og bedre musik (og som er meget dyrere). Ironisk nok er det Josquin der i 1500-tallet kommer til at stå som prototypen på den ‘store komponist’, hvis navn alene kunne sikre et stykke musik succes. Komponistens navn er blevet et æstetisk kriterium. Samtidig blev kunstnerisk frihed nu værdsat, mens friheden i 1400-tallet opstod på grundlag af indifference.

10. Den middelalderlige komponists død (469)

Professionaliseringen af komponistvirket fulgte forskellige veje. I Italien blev kapelmesteren og komponisten snart en kirkelig eller fyrstelig embedsmand af en moderat til høj status. I England blev komponistrollen til en vis grad et akademisk anliggende, mens rollen i det nordlige Frankrig og Flandern flød sammen med musicus, den musiklærde. De sidstnævnte tendenser førte til en afgrænsning i forhold til de mindre lærde musikudøvere og til kompositioner af stor kompleksitet især i notationen (canon-forskrifter), hermed også en ny vægt på og interesse for musikværkets skriftlighed. Disse fagets ‘hemmeligheder’ tyder på en begyndende informel organisering af komponister i faglige netværk, en følelse af at tilhøre et laug. Kendetegnende er at komponisterne begynder at skrive mindekompositioner (lamentationer) over hinanden (en af de tidligste er Ockeghems over Binchois). Driften mod lauget og dets faglige hemmeligheder er i sit væsen en middelalderlig foreteelse. Paradoksalt nok er det disse middelalderlige tendenser der sammen med professionaliseringen fører til æstetikken med komponisten og musikværket i centrum.

Udkast til opsumering af Wegmans beskrivelse af henholdsvis

‘Den middelalderlige komponist’

Anonym overlevering af et stykke musik er almindelig.
Teoretikere omtaler næsten aldrig navngivne komponister.
Et stykke musiks værd afhænger af dets opfyldelse af funktion og kollegers værdsættelse.
Begrænset cirkulation i håndlavede afskrifter.
Komponisten/musikeren bliver i lige så høj grad værdsat for sin indsats i ‘improviseret’ flerstemmighed, discant og cantus super librum, som for egentlig komposition; res facta er blot en enkelt side af contrapunctus’ fremtrædelsesformer.
Musikerens lærdom skaffer ham anerkendelse og ry som musicus.
Komponisten er historisk ‘fritsvævende’ - har traditioner og skolastisk lærdom som sit grundlag snarere end læremestre.
Komponistens indsats betragtes af hans arbejdsgiver som en tillægsgevinst, som ikke honoreres særskilt. Komponistens ry som lærd skaber en høj status blandt kolleger, dette ry smitter dog også af på institutionens status.
Komponisten har stor frihed til at udforme sin musik, som han vil, så længe åbenlyse krav til den praktiske anvendelighed overholdes. Denne frihed giver adgang til eksperimenter og stor originalitet i dyrkelsen af et personligt tonesprog.
Komponisten har herredømmet over sit arbejde, kan arbejde så længe han vil og eventuelt slet ikke levere.
Komponisten henvender sig til en offentlighed bestående af institutioner og kolleger.

‘Den “Moderne” komponist’

Komponistens navn er kendt, og det er afgørende for et stykke musiks værd i den offentlige mening.
Teoretikere omtaler gerne komponisters navne, bruger dem som autoriteter der legitimerer det musikteoretiske skrifts bonitet.
Musikken optræder på tryk i store oplag, komponistens navn er vigtig for afsætningen.
Det komponerede ‘værk’, res facta, er grundlaget for komponistens ry som kunstner/geni.
Komponisten er elev af en anden stor komponist, indgår i en historie. Det patriakalske far/søn-forhold understreges og legitimerer værket. Samtidig regnes musik der er mere end en generation gammel for barbarisk og ufuldkommen - denne opfattelselse opdateres rullende fra Tinctoris og op gennem 1500-tallet.
Komponistens indsats vurderes meget højt af arbejdsgiven, høj løn og høj social status (blandt de tjenende ånder), stærk konkurrence blandt arbejdsgivere om at tiltrække de bedst ‘sælgende’ navne.
Komponisten må til en vis grad underlægge sig markedets og arbejdsgiverens krav til genre og stil. Dedikationer og hyldelstkompositioner bliver en del af det økonomiske grundlag for trykte samlinger musik (madrigalbøger typisk).
Komponisten skal opfylde arbejdsgiverens betingelser mht. tid og sted.
Komponisten henvender sig til en offentlighed bestående af fyrster og borgerskab, kirken, mæcener og liebhavere, akademier og kolleger.

Paradoks: Josquin Desprez er i sin insisteren på komponistens frihed og ret til først at slippe en komposition, når han selv er tilfreds, og ret til at skabe ‘upraktiske’ værker nærmest prototypen på ‘den middelalderlige komponist’. Alligevel bliver han i sam- og eftertiden prototypen på den “moderne” komponist.