Start

General index of music editions

Materialer

Links

Recent publications

Editions and papers
on this site:

Copenhagen Chansonnier

Complete Works of Gilles Mureau

Amiens MS 162 D

Uppsala MS 76a


Papers on

Basiron’s chansons
Busnoys & scibes PDF
Caulaincourt
Chansons in Fa-clefs
Chansoner på nettet
Fede, Works
Dulot’s Ave Maria
Open access 15th c.
MS Florence 2794

 

 
Peter Woetmann Christoffersen

Nogle stikord og kommentarer til

Reinhard Strohm: ‘Music, Humanism, and the Idea of a »Rebirth« of the Arts’ i Reinhard Strohm & Bonnie J. Blackburn (eds.): Music as Concept and Practise in the Late Middle Ages (The New Oxford History of Music. New Edition. Vol. III.1) Oxford 2001 s. 344-405

1. Introduction

Forsøger at sætte begyndelsen på diskussionen af en musikalsk renæssance ind i en ny ramme ved at evaluere de meget kendte udsagn fra 1400-tallet (Martin Le Franc (1440-42) og Tinctoris (1477)) sammen med andre samtidige udsagn om litteratur og kunst — disse udsagn bringes i fyldige uddrag (meget længere end de plejer at være) i Appendix s. 388ff, de fleste med engelsk oversættelse (NB i note 1 findes et meget velbalanceret udvalg af litteratur til den nyere diskussion af emnet).

I diskussionen fra 1800-tallet og frem dominerer to synspunkter: et udviklings-, der ser de forudgående århundreder som en nødvendig forberedelse, og et genopdagelses-, der hælder til en pludselig genoplivning af antikkens ideer — med forskellige mellemsynspunkter, der ser tendensen som datidens selvdefinition eller selvbedrag, der dog er vital nok til at definere en ny periode. Denne modsætning mellem udvikling og genopdagelse er aldrig blevet løst, og artiklen sætter sig for at undersøge om man i datiden kunne argumentere for en 'genfødsel', og hvordan det påvirker vores opfattelse af en musikalsk 'renæssance' (347).

Den italienske ide om en rinascita kræver at den disciplin, det drejer sig om, defineres som en ars poetica, der skaber værker, der kan diskuteres og som rummer fornyelse. For musikkens vedkommende skete denne drejning i løbet af 1400-tallet, selv om der ikke fandtes antikke forbilleder at måle denne poetiske kunst i forhold til — indtil Listenius' definition af det ideelle musikalske værk som opus perfectum et absolutum i 1537 (348, se også Blackburn punkt 11).

Et første eksempel er to citater fra den franske humanist Nicolas de Clamanges (ca. 1355-1437), der viser at genindførelse af retorikkens ideer og teknik betragtes som en genfødsel, mens andre kunstarter udvikles til perfektion. Yderligere understreges tre emner: den klassiske veltalenhed, kunstarternes fællesskab og ideen om en national kultur [måske snarere en kultur bundet til et folkesprog?] som vigtige for den tidlige humanistiske litteratur (348-50).

2. Forestillinger om nedgang, genfødsel og overlevelse (350)

Den fysiske overlevelse af håndskrifter, kunst og monumenter, redning fra udslettelse, fører til på den ene side beundring for antikke forbilleder, som har overlevet, på den anden side til afsky for middelalderens billedsprog, som var forskelligt herfra, – begge dele måtte man tage stilling til (350).

Ideen om genfødsel af kunst forbindes altid med personer, berømmelse og opfindsomhed. Mange senere kommentatorer tillægger Petrarca, Dante, Boccacio og malerne Cimabue og Giotto stor betydning.

I 1400-tallet opstod der en tendens til at sætte genfødelsen senere med Brunelleschi (beskriveren af princippet bag perspektiv), Donatello og Robbio som vigtige inden for kunsten, og med indvielsen af katedralen i Firenze som en afgørende begivenhed. Disse forfattere (Alberti m.fl.) starter denne tendens o. 1440. [Det virker som om en renæssance på den måde efterhånden kommer til at forløbe i flere epoker, en hæderkronet fortid og en endnu mere fremragende samtid]. (351).

Musikken beskrives næsten ikke i disse skrifter, og musikkens egne (teoretiske) skrifter ser den som en kontinuerlig udvikling med mange fornyelser (ars nova) og uden brud med fortiden. [Mens Ars nova i musik i 1300-tallet udvikler notation og rytme, er Dantes dolce stil novo en revolution i forhold til den fremherskende latinske litteratur i Italien – og inspireret af fransk poesi via troubadourkunsten på Sicilien]. (352-53)

3. Fælles historie og kunstarternes system (353)

Musik har siden antikken været placeret blandt septem artes liberales (de frie dannelsesfag ved universiteterne (ikke jura, ikke teologi)) i quadrivium (musik, aritmetik, geometri og astronomi), mens trivium rummer grammatik (litteratur), retorik og dialektik (logik); dog mente mange at musik hørte til begge steder, idet man følte at musik også var beslægtet med sprogfag i kraft af sit ekspressive potentiale. Parallelt hermed opererede man med studia humanitatis (litteratur, retorik, poesi, filosofi og historie). Andre inkorporerede i 1400-tallet maleri, skulptur, arkitektur i studia humanitatis, samtidig med at det flød over i artes liberales. Ved at insistere på slægtskabet mellem kunstarterne, og altså regne musik med hertil, fik man løftet de håndværksmæssige kunstarter, de 'mekaniske', bl.a. gennem musiks sikre placering i videnskaben. Også det at der på samme tid viste sig lignende tendenser i kunstarterne styrkede ideen om fællesskab (især fornyelser i retorik, maleri og arkitektur). På denne måde kan ideen om en genfødsel vandre over til musik og blive et behov i sammenhæng med musikkens anerkendelse som kunst (NB den praktiske musik - teoretisk musik var en videnskab og kunst).

4. Konkurrence og imitatio (355)

Ideen om debat, konkurrence og efterligning af de vellykkede elementer i ældre værker går gennem humanistisk, retorisk tænkning. Man skal lære af sine forbilleder og helst overgå dem. Det gælder hvad enten det drejer sig om antikke forbilleder eller om nære kolleger. Kunst tjener i høj grad til at skaffe sin ophavsmand hæder og ære — i den sammenhæng skaffer den også sin region, sin by eller sit sprog ære. [Man kan også tænke på de såkaldte cours d’amour — kærlighedsretter hvor digtere i poesi besynger kærligheden og kvinder, og hvor et dommerpanel tildeler sejrherren en krans. Dette kendes siden trouvèrerne o. 1300, yderst populære blandt adelens damer i 1400-tallet, en pendant til ridderturneringer i et kvindeligt univers — det er ikke umuligt at musik (chansoner) indgik, men næppe til at bevise. Samme debatlyst findes i romaner og versfortællinger, hvor allegoriske personer lader meninger (og kunstneriske udtryk i digte) brydes]. Med til denne mentalitet hører en overbevisning om at den samtidige kunst overgår alt tidligere (inkl. den beundrede antik), derfor må man også beskæftige sig alvorligt med kunstens fortid, ikke blot den fjerne men også de nærmeste generationers for at se på hvilke punkter man overstrålede den og hvor man skulle sætte ind.

5. Musikkens status (358)

Mens musik havde en naturlig plads i humanistiske diskussioner i kraft af musikkens moralske, filosofiske og klingende fremtræden — gavnlig, behagelig, anerkendt siden antikken (muserne), var dens akademiske status mere tvivlsom. Måske pga. dens faste forankring i det middelalderlige læresystem skete der ingen udvikling af dens videnskab ud fra en humanistisk synsvinkel (nye kilder, udforskning af antik musikfilosofi) før i slutningen af 1400-tallet. Og i de diskussioner der fandt sted synes musik ikke at være en 'værkproducerende' kunstart.

På den anden side er der ingen tvivl om at samtiden opfattede den flerstemmige musiks mange genrer som værker på linie med malerkunsten, arkitektur osv. [den videnskabelige diskussion beskæftigede sig blot ikke med denne side af musikken]. Samtidig er det påfaldende, at mens Italien var stedet(erne) hvor meget af genfødslen/nyskabelsen foregik i kunsten og Italien leverede arbejdsmuligheder for mange musikere, så kom næsten alle nyskabende musikere (komponister) fra nordligere egne. [En indfødt musikalsk renæssance i Italien kunne man ikke pege på (det skulle da lige være den italienske forkærlighed for digterens improviserede sanglige fremførelse af egne digte til eget eller andres akkompagnement); de nordlige musikeres voldsomme udvikling af den flerstemmige musik udgjorde ikke noget brud med den nærmeste fortid, snarere en udvikling. Spørgsmålet bliver så om man opfinder en stedfortræder-renæssance?].

6. Tinctoris

Johannes Tinctoris (ca. 1435-ca. 1511) er en afgørende person, teoretiker og komponist, i renæssance-spørgsmålet, uddannet i Nord- og Midtfrankrig, virkede i 1470erne og -80erne i Napoli og udsendte her de 12 vigtigste afhandlinger om musik (se videre Woodleys biografi via linksiden).

Strohm gengiver de vigtigste udsagn i Appendix T13-15, det er nok klogt at gennemlæse oversættelserne af dem inden læsningen af dette afsnit.

Tinctoris giver i sine afhandlinger et komplet billede af sin samtids musik og dens komponister. Han lægger hovedvægten på præcise definitioner af terminologi (leksikon) og på musikkens tekniske sider (om notation, rytme, mensuration, kontrapunkt osv), men i friere indledninger lægger han også stor vægt på at hæve musikkens status op på linie med andre kunstarter og gøre musik til en humanistisk videnskab (at han samtidig ønskede at systematisere og reformere sin samtids musik med klare regler for alting er i denne sammenhæng en anden historie). På den måde bliver han den første der i stor udstrækning arbejder med samtidens flerstemmige praksis i stedet for med idealer og gregoriansk sang. Han gør det også på grundlag af et nøje studium af nedskrevne værker, som han har haft mellem hænderne og som han henviser til med titel og ophavsmand — også det er noget nyt.

Tinctoris er særdeles velbevandret i sin tids humanistiske litteratur og havde adgang til de antikke forfattere der blev genopdaget. (362) Strohms analyse viser at Tinctoris i disse passager udviklede en komplet argumentation for musikkens parallelitet med andre kunstarter inkl. en renæssance:

— musik har og har altid haft nydt stor anerkendelse (362)
— den har en historie
— den har udviklet sig stærkt og accelererende i samtiden (udviklingstanken, fransk, i de tidlige værker)
— den har haft en forfaldsperiode (inkompetent musik, hård for ørene, ikke værd at høre) afløst af en genfødsel som skete 40 år tidligere (Du Fay og Binchois, i kontrapunktsbogen fra 1477)
— inspirationen hertil kom til dels udefra med Dunstaple
— fra Dunstaple, Du Fay og Binchois læres musikken til næste generation, som omfatter utrolig mange fremragende komponister (ham selv inkl.), som får ekstra autoritet ved et (imaginært?) elevforhold til forgængerne
imitatio, ikke af antikke forbilleder, men af skaberne af fornyelsen og deres metoder, sikrer en status på linie med andre retoriske, humanistiske fag
— han indfører på linie med andre kunstarter at den nye musiks virkning er ubeskrivelig, forbløffende, himmelsk, uforklarlig, bunder i talent og uddannelse, så kunsten bliver mere end regler, noget fantastisk, som kan give sin ophavsmand udødeligt ry.
— meget af hans fremstilling er sandsynligvis lånt fra antikke forbilleder (især Cicero, se videre Ronald Woodley: ‘Renaissance music theory as litterature: on reading the Proportionale Musices of Iohannes Tinctoris’), og den historiske fremstilling er således tilpasset en eller flere litterære skabeloner. Det behøver ikke at svække hans troværdighed, hans opfattelse af ‘musikhistorien’ kan også have tilskyndet ham til sit valg af stil, men det øger i hvert fald hans histories status i samtidens lærde kredse at den kan læses ind i en klassisk ramme.

Tinctoris får placeret denne genfødsel ca. 1437 i samme periode som de yngre italienske kunstskribenter udpeger (sætter Du Fay og Binchois ind ved siden af f.eks. Brunelleschi og Donatello).

7. Martin Le Franc (368)

Den anden vigtige kilde til renæssance-historien er indledningsstroferne til 4. bog af Le Francs store digt Le champion des dames (ca. 1440-42) som er gengivet s. 399 (T. 16), desværre kun på fransk, her følger en indholdsoversigt:

0. Om at lære fra les anciens (antikken): Kunsten, udførelsen og imitatio “L‘art, l‘experience et l‘espreuve”
1. Superkort musikhistorie fra antikken (da Jubal opdagede musikkens praksis ved at høre smeden Tubalcain slå på ambolte)
2. Tapissier, Carmen, Cesaris / for ikke lang tid siden sang de så godt / at de forbløffede hele Paris / og alle der mødte dem / Men de sang aldrig flerstemmigt med så udsøgte melodier / — det siger de som hørte dem — / som G. Du Fay og Binchois.
3. Thi de har en ny praksis / til at lave behagelige harmonier / i kraftig og dæmpet musik / med halvtoner, pauser og mutationer / og de har taget den engelske / måde til sig og følger Dunstaple / derved gør en forunderlig frydefuldhed / deres sang til en nydelse og bemærkelsesværdig.
4. Man har spillet svage og / stærke instrumenter i fortiden /— jeg tvivler ikke på at man gjorde det meget smukt, enhver efter sin smag — / men man har aldrig mødt / hverken på doucaine eller flajolet / det som den nyligt afdøde / spillede, han der hed Verdelet.
5. Om harpespillernes kunnen "englelige melodier"
6. Du har hørt de blinde / spille ved det burgundiske hof / Ikke sandt? sandelig jo / Har der nogensinde været noget lignende? / Jeg har set Binchois skamme sig og tie ved deres rebecspil / og Du Fay nedtrykt og bekymret / fordi han ikke ejede så smuk en melodi.

Disse strofer fortæller stort set den samme historie som Tinctoris 35 år senere. Her er (som hos Tinctoris) en meget kort cadeau til antikken, en andenhåndsredegørelse for forrige generations kendte musikere i Paris [det var dem som Tinctoris ikke kunne holde ud at høre] og den nye stil hos Dunstaple, Du Fay og Binchois, inkl. det meget vanskelige begreb ‘la countenance angloyse’ (den engelske måde/holdning). Derefter går han videre med ting han selv har hørt (Verdelet, harpespillere og de blinde brødre ved hoffet i Burgund), og som den han henvender sig til, nemlig den burgundiske hertug, også har hørt (Du har hørt), de sidste overgår naturligvis alle andre. [Det er bemærkelsesværdigt at de blinde brødre også dukker op hos Tinctoris som det mest betagende han har hørt, her svigter den videnskabelige distance helt]. Le Franc lægger større vægt på musikkens udførelse, mens Tinctoris givet prioriterer komposition højest.

Måske har Tinctoris kendt Le Francs digt og lånt det hele, eller også har han hørt om sagen gennem Du Fay, som han sandsynligvis var elev af i Cambrai i 1460erne, eller historien var alment kendt blandt musikere. Det flytter fokus til La Franc og hans kreds.

Martin Le Franc er født o. 1410 og uddannet i Paris, præsteviet, fra 1438 sekretær for Amadeus VIII af Savoyen, der i 1439 blev valgt som antipave af konciliet i Basel. Du Fay havde siden brylluppet i Chambéry 1434 været tilknyttet det samme hof og var i årene 1437-39 Cambrais delegat ved konciliet i Basel, i årene ind imellem havde han været tilbage i det pavelige kapel og bl.a. skrevet motetten Nuper rosarum flores til genindvielsen af katedralen i Firenze, til hvis færdiggørelse Brunelleschi og Donatello havde bidraget med berømte værker. Le Franc blev af hertugen belønnet med høje kirkelige stillinger (provost) ved katedralen i Lausanne, han deltog også i forhandlingerne om hertugens abdikation som pave (cosignerede aftalen), og var resten af sit liv ( til 1461) ud over til den nye pave knyttet til Savoyen og den næste hertug Louis. Du Fay var igen i årene 1452-58 kapelmester i Savoyen og komponerede muligvis musik til det næste fyrstebryllup (Missa Se la face ay pale).

(373ff) Strohm tegner et portræt af Le Franc som en ivrig litterat og bogkyndig, meget produktiv på såvel fransk som latin og i kraft af sit miljø ved hoffet og konciliet i tæt kontakt med internationale, især italienske strømninger, en slags prototype på en fransk humanist. Han præsenterer sig selv i et tidligt brev til ‘klerkene’ (de boglærde) ved hoffet i Savoyen fra før hans ansættelse (T. 17). Her udfolder han sin lærdom som retoriker, opbygger en fuld baggrund for kvaliteterne i kunstarterne med inddragelse af en musikhistorie, der udvikler sig siden antikken, og igen med Du Fay og Binchois på udviklingens top. Slægtskabet mellem kunstarterne betones, alt dog for at præsentere forfatteren selv og hans fag som det mest betydningsfulde, og med udvikling, ny praksis og imitatio som vigtige elementer i en humanisme, der kan kaste glans over hoffet. Kimen til den beskrivelsen af en ny musik i Le champion de dames findes allerede her.

(384) Strohm rekonstruerer en situation, hvor en kreds af unge klerke/humanister udvikler en teori om sin samtids kunst og musik med brylluppet i Chambéry i 1434, hvor både Du Fay og Binchois deltog, i klar erindring og kendskab til andre store begivenheder (musiklivet i Paris, indvielsen i Firenze og det indtryk den gjorde på kunstteoretikere). De skabte en ‘renæssance’ for deres egen generation på musikkens område, med et fransk nationalistisk islæt og med brug af retorikkens og humanismens apparat som støtte. Du Fay kan meget vel være ophavsmand til ideen herom og også den der fik den til at leve videre hos den næste generation og gennem Tinctoris kom til at skrive musikhistorien.

8. Kritik (385)

1400-tallets ideer om en humanistisk genfødsel på musikkens område har mange mangler, bla. derfor er det så svært nærmere at udpege præcist hvad den nye praksis eller Tinctoris nye kunst går ud på. Det skyldes til at begynde med at Le Franc ikke var musikalsk fagmand med en præcis terminologi, og hans formulering styrede fremtidige beretninger. Der var endnu mange huller for den nærmeste eftertid at udfylde, ikke mindst med de manglende antikke forbilleder. Det blev en udvikling på grundlag af datidens mest moderne ideer mere end en genfødsel, derfor kunne diskussionen fortsætte gennem hele 1500-tallet med stadig større inddragelse af antikke kilder — med en helt anderledes musik til følge.

Med denne rekonstruktion får historikeren en problem: normalt skelner man skarpt mellem de kilder der leverer facts og fortolkningen heraf. Strohms rekonstruktion kan i yderste konsekvens henføre ophavet til såvel facta (kompositioner) som fortolkningen af deres betydning til en og samme person eller hans kreds, nemlig Du Fay, den ledende skabende musiker og den mest kendte musiklærde i årene ca. 1425-74.

PWCH 2005/2008