Start

General index of music editions

Materialer

Links

Recent publications

Coppini, Musica tolta 1607

Editions and papers
on this site:

Copenhagen Chansonnier

Complete Works of Gilles Mureau

Amiens MS 162 D

Uppsala MS 76a


Papers on

Basiron’s chansons
Busnoys & scibes PDF
Caulaincourt
Chansons in Fa-clefs
Chansoner på nettet
Fede, Works
Dulot’s Ave Maria
Open access 15th c.
MS Florence 2794

 

 
Renæssancens musikkultur

Torsdag den 24. marts 2011, kl. 13.15

Enkel flerstemmighed

er en slags fordoblet gregoriansk sang (denne teknik kan også udføres med tre stemmer. Se hertil min introduktion: Om enkel flerstemmighed – i min fortolkning er en sådan teknik langt fra ikke den eneste teknik til klanglig udsmykning af gudstjenesten (uden brug af contrapunctus-teknik). Beslægtede (sandsynligvis afledte) typer optræder som discant, faulxbourdon, faburden, sight singing, gymel, falsobordone, der er udtryk for ønsket om at opnå en endnu større klangfylde, måske under påvirkning fra nærliggende centre med rådighed over uddannede sangere, der kunne udføre contrapunctus (improviseret eller efter noder).

De viste eksempler fra den tidligste flerstemmighed (NB samtidig med de tidligste nedskrifter af gregoriansk sang) stammer fra gengivelser i Frieder Zaminer (ed.): Geschichte der Musiktheorie 5 . Darmstadt (WBD) 1984.

I kilderne optræder enkel flerstemmighed med stemmerne skrevet efter hinanden, i partitur eller på modstående sider på opslaget. De viste eksempler fra perioden omkring år 1500 stammer fra lånte facsimiler, som jeg ikke må offentliggøre: Grand-Saint-Bernard, Bibliothèque de l'ospice, ms. 6 p. 248-49 Evangelium til Påskedag (3 stemmer i refræn-lignende indskud, stemmerne skrevet efter hinanden) – se facsimile af hele håndskriftet på klostrets hjemmeside –, et 2stemmigt Alleluia fra MS i Budapest i partitur (meget enkel sats, men en "originalkomposition"), en begravelsestrope fra klostret i Corbie skrevet på modstående sider med alle strofer udsat. Om sidstnævnte håndskrift se dels mit paper med bilag The Music Sections of MS Amiens 162: Copyists, Purpose, Corbie, Confréries and the Role of Antoine de Caulaincourt og dels udgaven af sangen, desuden findes hele dette håndskrift udgivet her på hjemmesiden under Amiens project.

Faburden, fauxbourdon, gymel og andre typer improvisation

Faburden:
Engelsk improvisationspraksis ud fra en given melodi, omtales fra ca. 1430, bygger på sangernes erfaringer med at læse melodien og derefter synge en kvint dybere. Den dybeste stemme (faburden) skifter mellem at læse melodiens toner i enklang (i begyndelsen og slutningen af en frase eller delfrase) og en terts højere end noteret. Overstemmen læser en oktav højere end noteret. Og begge synger derefter en kvint dybere. Det frembringer vekslen mellem kvint-oktav-klange og passager i parallelle terts-sekst-klange.

Solmisationen af understemmen (burden) vil foranledige mange fa-toner. (Forklaringer på betegnelsen “faburden” er usikker).

Faburden-teknikken bruges også som grundlag for nedskrevne kompositioner, og selve faburden-stemmen kan også bruges som grundlag (c.f.) for kompositioner.

Fauxbourdon
Optræder fra 1420erne i kontinental musik, første gang i Du Fays Missa Sancti Jacobi. Betegnelsen er ret uforklarlig, på spansk, italiensk og tysk synes betegnelsen afledt af det engelske “faburden” med forstavelsen “fa-” (eller er det omvendt?)

Fauxbourdon betyder for det meste komponeret musik med to stemmer noteret, en overstemme med melodien (evt. stærkt udsmykket) og en modstemme. Fauuxbourdon-stemmen synges en kvart under overstemmen.

Fauxbourdon synes dog også at bygge på forskellige improvisationsteknikker i lighed med faburden, som er blevet stiliseret allerede på Du Fays tid - muligvis opfundet af Du Fay.

Gulielmus Monachus giver i De preceptis artis musicae (Italien o. 1470) regler for meget enkel flerstemmig improvisation i forskellige nationale stilarter med 2. 3 og 4 stemmer (gymel, fauxdourdon og falsobordone) alle byggende på parallelle tertser (sekster) med melodien, som derefter fyldes ud med terts-. kvint- og kvart-samklange til noget lyder enten som sang i tertser, i parrallelle sekstakkorden eller i primitiv koralharmonisering.

NB alle eksempler findes i artiklerne "Faburden", "Fauxbourdon" og "Guilielmus, Monachus" i Oxford / Grove Music Online, som også har meget detaljerede og up-to-date diskussioner af emnerne.

NB videre om improvisation i mine tekster: ‘Om improvisation og komposition i 1400-tallet. En introduktion’ (pdf-fil) og ‘Sangerens kunst og Agricolas kirkemusik. Om forholdet mellem improviseret og komponeret flerstemmighed’, (pdf-fil).


I forbindelse med Wegmans gennemgang af improviseret flerstemmighed som en del af den egentlige contrapunctus) og i andre sammenhænge under kurset) er jeg kommet lidt ind på contrapunctus-lærens elementære principper og hexachord-læren - begge dele af sangeres basale pensum. Her følger nogle lidt mere udførlige noter (se også Tonesystem, hexachord, modus og toner):

Hexachorder

Udgangspunktet er en diatonisk skala fra G (gamma-ut) med et variabelt trin b/h (b-rotundum og b-quadratum som senere blev til tegnene b/# (og opløsningstegn)), skalaens trin navngives med bogstaver: A, B (variabelt), C, D, E, F, G, som gentages i oktavafstand (a-g og aa-ee).

Hexachord-læren er et pædagogisk-praktisk system, der strukturerer tonesystemet i ensopbyggede seks toners segmenter, hvor de enkelte trin er benævnt ut, re, mi, fa, sol, la. Halvtonetrinnet optræder altid mellem mi og fa. Hexachorder kan anbringes tre steder i tonesystemet: på G, C og F med oktavforlægninger. Hexachordet på C kaldes naturale (omfatter ikke en variabel tone, C-A eller c-a), hexachordet på F kaldes molle (omfatter den runde, ‘bløde’ tone, b-rotundum, F-d eller f-dd), og hexachordet på G kaldes durum (omfatter den kantede, ‘hårde’ tone, b-quadratum, G-E, G-e eller g-ee).

Overlappende hexachorder dækker tilsammen hele tonesystemet, og man kommer fra et hexachord til et andet ved at mutere, (ændre, skifte) på passende toner med to navne, alt efter hvor man skal hen.

På denne måde (med faste regler for mange detaljer) opbygges et mentalt landkort, som sangeren kan orientere sig efter; det gælder om hele tiden at vide hvor halvtonetrinnet befinder sig. At lægge hexachord-stavelser under en musikalsk frase kaldes at solmisere.

Contrapunctus

(p = perfekt konsonans i samklang, i = imperfekt dissonans, d = dissonans)

Klangskridtsharmonik (1000-tallet til beg. af 1300-tallet): p-p-p-p

Contrapunctus (fra 1300-tallet): p-i-p-i-p ...... (mere udviklet) p-i-p-i-i-i-p-i-i-d-i-p

Efterhånden bliver samklangsforløb i tostemmig sats efter modellen 1-3-5-6-8 eller 8-6-5-3-1 almindelige, altså følgen p-i-p-i-p. I tiden omkring 1300 opfatter man i stadig højere grad en tæt forbindelse i-p, der går den nærmeste vej og rummer et halvtoneskridt, som en dynamisk forbindelse med den imperfekte konsonans som noget uafsluttet, uroligt, der skal finde ro i en perfekt konsonans.

I midten af 1300-tallet beskriver teoretikerne forholdet i-p som en stræben (tendere) – imperfektionen har et mål. Hermed udvikles –  med mange mellemstadier – den contrapunctus-teknik/kernesats, som er bærende i de følgende århundreder. Helt generelt kan denne lære stilles op i følgende hovedpunkter:

Klangvekslen er karakteristisk for contrapunctus, start- og slutklang skal være perfekte konsonanser, herefter veksles mellem i og p; kort beskrevet p-i-p... -i-p.

Modbevægelse er stadig ønskværdig.

Parallelbevægelse i perfekte konsonanser anses ikke for at høre til contrapunctus. Parallelle primer, kvinter og oktaver regnes som en slags ‘udvidet unison’ og bidrager derfor ikke til dynamikken i satsen (ikke ægte flerstemmighed). Herfra stammer den vestlige musiklæres parallelforbud! Derimod tillades endog ganske lange stræk med parallelle imperfekte konsonanser; de opbygger og forøger spændingen hen til den perfekte konsonans.

Kvarten opfattes ikke længere som konsonans, men er en dissonans på linie med sekund (2) og septim (7). Den kan dog accepteres, hvis den i trestemmig sats har en terts eller kvint under sig, altså bliver skjult i 3/6-klang eller 5/8-klang.

Konsonanser, perfekte: 1, 5 og 8: imperfekte: 3 og 6. Dissonanser: 2, 7 og 4 samt tritonus. Samme gælder intervaller større end en oktav: 8, 12, 15; 10, 13; 9, 14, 11 osv.

Den kraftigste stræben/tendens (tendere) fra i til p opnås, når stemmerne går den korteste vej og bevægelsen involverer et halvtoneskridt enten i opad- eller nedadgående retning, dvs. a) fra stor terts til kvint (3-5) og b) fra stor sekst til oktav (6-8) samt c) fra lille terts til enklang (3-1) og d) fra stor sekst til oktav (6-8) – de to sidste hører til den frygiske kadence.

Disse i-p følger begyndte i første del af 1300-tallet at blive benævnt kadencer (cadentio = slutning) og danner model for afslutning af fraser. Kadencering til visse andre trin i tonesystemet kræver dog brug af musica ficta.

Herunder et eksempel fra Ugolino da Orvieto: Declaratio musicae disciplinae (ca. 1430) vises et eksempel på tostemmig contrapunctus i node-mod-node sats (bearbejdet gengivelse efter F. Zaminer (ed.): Gescichte der Musiktheorie V. Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit. Darmstadt 1984, s. 196).

Der er i dette ret sene eksempel mange i-klange i forhold til p-klange og en del paralleller (vist med –). Eksemplet viser også mulighederne for imitation/kanon (klammer). Der er ikke indført musica ficta, da kadencer ikke er på sin plads i en sådan rytmisk udifferentieret teoretisk demonstration, men f.eks. klangene nr. 4-7 kunne let formes til en standardkadence med brug af cis.

Kadencer i contrapunctus-sats

Vigtigste redskab til at strukturere musikkens forløb (udover c.f. mv.) er kadencernes grad af perfektion.

En perfekt kadence vil næsten altid bestå af perfekt samklang i alle stemmer (prim, kvint, oktav eller kombinationer heraf), der klinger i en hel taktenhed.

Kadencer kan gøres imperfekte på utallige måder og i forskellige grader f.eks.:

Måltonen er for kort, en stemme holder pause, en stemme går videre

Samklangen indeholder et imperfekt interval, en anden stemme end contrapunctus-stemmerne lægger sig på et imperfekt interval (f.eks. en terts under = skuffende kadence)

Kadencens halvtone-bevægelse forhindres af en anden stemme, (kadencen forhindres)

Dissonanser forstyrrer (kadence ignoreres)

Osv. - blandinger af midler, forstyrrelse/imperfektion af kadencen driver med større eller mindre kraft musikken videre.

Ikke alle klangskift fra imperfekt til perfekt i contrapunctus-stemmerne er kadencer; kadencer begynder tidligt at blive udpeget med faste formler, der ofte inkluderer dissonerende forudhold. Disse formler slides efterhånden og bliver karakteristiske for forskellige generationer.

Eksempel

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) (Se Wulf Arlt: ‘Machaut, Guillaume de’ i Stanley Sadie (ed): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. London 2001, Vol. 15, p. 478-90)

Contrapunctus-teknik i Ballade 31 “De toutes flours” for 3 stemmer (Cantus, Tenor, Contratenor) i de autoritative Machaut-håndskrifter, i senere kilder med en Triplum.

 


Gennemgang af Rob C. Wegman: ‘From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450-1500’ Journal of the American Musicological Society 1996 s. 409-79, koncentreret om afsnittene 7-10 - se resumé

Diskussion af “krisen" i slutningen af 1400-tallet ud fra teserne i Rob C. Wegman: The Crisis of Music in the Early Modern Europe 1470-1530. New York (Routledge) 2005.

- Lægger sig i “brud”-traditionen, men forkaster det gamle brud (Le Franc, Tinctoris) omkring 1436 til fordel for et nyt omkring 1470 (ser Tinctoris som symptom på skiftet, Early Modern Europe).

- Identificerer en religiøs/ideologisk modstand mod flerstemmig musik i gudstjenesten og en reaktion fra det professionelle musikliv, som får afgørende virkning på kunstmusikkens samfundsmæssige placering.

NB gøres færdig næste gang

START