Den tidlige flerstemmige messe (1450-1500):
kunstværk eller brugsmusik?
Emnedefinitioner (minileksikon)
Liturgisk kalender (Temporale og Sanctorale) og Ordinarium og Proprium
Jan Tovgaard Pedersen
Den kristne gudsdyrkelse har udfoldet sig forskelligt gennem tiden og fra sted til sted. Den er dog også lagt i faste rammer, ordnet med tilbagevendende ritualer. Herom vidner de mange liturgiske bøger. Et ordnende princip er at opfatte et år som en afspejling af Jesu fødsel og død og Helligåndens komme. Der har så fx været særlige ritualer ved højtiderne Jul, Påske og Pinse. Den del af liturgien som har rettet sig mod dette, er kendt som Temporale. En anden del vedrører dyrkelsen af de mennesker som er blevet helgenkårede. En helgen får knyttet en bestemt dag i året til sig og på denne dag vil der blive udført ritualer rettet specielt mod denne helgen. Nogle helgener opfattes som vigtigere end andre og vil derfor være mere udbredt dyrket. Helgenkalenderen og den liturgi der knytter sig til den kendes som Sanctorale. Et tredje princip (som er det ældste) er at lade en bestemt ugedag, søndag, være hellig. På denne afholdes højmessen, der omfatter nadveren (et symbolsk måltid der refererer til Jesus’ sidste måltid med sine disciple). Højmesse bliver dog nogle steder afholdt hver dag, ligesom der er andre messer, og dertil kommer tidebønnerne, hvor det liturgiske materiale gentages fra uge til uge.
En del af den liturgiske kalender er også en samordning af disse tre måder at organisere liturgien. Søndage flytter sig fra år til år og ligeså gør de bevægelige helligdage (Påske m.fl.). Selv om gangen i en højmesse er stort set den samme fra søndag til søndag, vil den, ikke mindst i musikvalg, være præget af hvornår i kirkeåret den finder sted.
Når liturgien deles i Ordinarium og Proprium, henviser det til at nogle dele bruges næsten hver dag mens andre er særegne for en enkelt dag eller visse dage om året, men som Hiley peger på (s. 8), er der mange gradueringer heraf. Af teksterne som indgår i højmessen regnes Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus og Agnus Dei (benævnt efter indledningsordet til den pågældende tekst) regnes til Ordinarium.
Kilde: David Hiley: Western Plainchant: A Handbook. Oxford 1993.
Messe (missa) – liturgi
Krisztina Vas Nørbæk (forkortet og revideret af PWCH)
Messen er en fejring af Jesu nadverstiftelse. I musikalsk sammenhæng forstår vi al den musik, som er skrevet over messens liturgiske tekster (undtagen bønner og læsninger), med henblik på liturgisk opførelse. Navnet stammer fra udtrykket ”sende”, ”udsende”, ”bortsendelse” og har rødder i det oldkirkelige ritual. (”Ite missa est” er gudstjenestens sidste musikalske led).
Messen består af to hoveddele: ”Ordets liturgi” og ”Sakramentets liturgi”. I den første er der Bibellæsningerne og i særdeleshed Evangeliet, som er i midtpunkt, i den anden centreres handlingerne omkring nadverens stiftelse som liturgisk højdepunkt.
Messen afvikles efter et ritual, som bygger på de af kirkeåret bestemte Bibellæsninger og bønner, de faste liturgiske bønner (f. eks. Præfatio), de 5 faste led (Ordinarium) med faste tekster, og de 5-6 led, som har skiftende tekster (Proprium). Sidstnævnte bestemmes enten af kirkeåret (Temporale), eller fejringen af en eller flere helgener (Sanctorale), eller en særskilt anledning (Votiv-messer: f. eks. til ære forJomfru Maria, udenfor de helligdage, som står i kalenderen).
Musikken til messen er principielt enstemmig. Flerstemmig musikalsk udsmykning af messen, hvad enten det er improvisation, komponeret musik eller orgelledsagelse, hører gennem det meste af historien til undtagelser fra den daglige liturgiske sang, især ved meget store kirkelige eller verdslige institutioner. Den såkaldte gregorianske sang udviklede sig til en vis grad fra synagogesangen og opnåede sin endelige form i løbet af 800-900-tallet for standard-repertoirets vedkommende. Nogle af messens led kom senere til. I 1400-tallet brugte man den gregorianske sang på forskellige måder udover den daglige sang: skiftende med flerstemmighed i f. eks. Credo (alternatim praksis), som cantus firmus i flerstemmige udsættelser, eller dele af melodierne anvendtes som udgangspunkt for kompositioner
Ordinarium delene er: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (Benedictus), Agnus Dei.
Proprium delene er: Introitus, Graduale, Alleluia/Tractus, Offertorium og Communio
Teksten til Ordinarium-delene udvikledes mellem den 7. og den 11. århundrede, men enkelte tekster eksisterede noget før, allerede i 5.-6. århundrede. Teksten til disse led er latin, undtagen Kyrie, som er græsk.
De fem faste led (Ordinarium):
Kyrie – Teksten er græsk og stammer oprindeligt fra litaniet, som Pave Gelasius I. (492-496) har indført efter byzantinsk forbillede og kommer lige efter Introitus (indgangsprocessionen). Pave Gregor den Store forkortede Kyrie til de 9 akklamationer (anråbelser): 3 x Kyrie eleison, 3 x Christe eleison, 3 x Kyrie eleison. (Herre forbarm dig, Christus forbarm dig, Herre forbarm dig)
Gloria – er også kaldt den Store Doxologi. Teksten begynder med englenes lovsang julenat (Luk 2:14), efterfulgt af en oldkirkelig lovprisning af Kristus og af Treenigheden.
Credo – teksten stammer fra den nikæansk-konstantinopolitanske trosbekendelse (Credo in unum Deum), som første gang højtideligt blev bedt ved koncilet i Nikæa i 325, og i ændret form ved kirkemødet i Konstantinopel i 381. Først i 1014 blev det indlemmet i messen.
Sanctus og Benedictus, samt Hosanna blev efterhånden en fast sammentømret modul med tilbagevendende mønster: ”Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Plaeni sunt caeli et terra, gloria tua – Hosanna in excelsis – Benedictus qui venit in Nomine Domini – Hosanna in excelsis!” Teksten stammer dels fra Esajas bog (6:3), dels fra Matthæus Evangeliets beretning om Jesu indtog i Jerusalem (Matt. 21:9, jf. Sl 117:26).
Agnus Dei – var oprindeligt et litani bestående af Johannes Døberens ord fra Johannesevangeliet (1:29), fremført tre gange, efterfulgt af ”miserere nobis” (forbarm dig over os). Den tredje bøn blev senere ændret til ”dona nobis pacem” (giv os fred).
Ordinarium-ledene kommer ikke samlet i messen: Kyrie-Gloria efterfølges af Graduale, Alleluia (tractus) og sekvens, herefter kommer Credo, som følges af Offertorium. Sanctus og Agnus omkranser nadveren og følges af Communio og Ite missa est.
Proprium delene:
Introitus - Den første propriumsled i messen, som oprindeligt ledsagede indgangsprocessionen, men blev senere forkortet. I det gregorianske repertoire optræder introitus, som antifone med adskillige salmevers. Ifølge traditionen benævnedes de enkelte søndage i kirkeåret efter de første ord i søndagens introitus.
Graduale – kommer efter Gloria og tekstlæsninger (Kollekt og Epistel), optræder som responsorium, dvs. koret/menigheden svarer på solistens antifone ved at gentage den. Derefter kommer et vers, og afslutningsvis antifonen, igen med koret.
Alleluia – udråbet alleluia stammer fra det Gamle Testamente, Salmernes Bog, og er et udtryk for glade og lovprisning. Oprindeligt var der kun selve teksten ”alleluia”, men senere indførte man et salmevers.
Tractus – i fastetiden måtte man ikke synge Alleluia, og man sang Tractus i stedet. Karakteristisk for Tractusser, at de hverken indeholdt antifon eller doxologi (”Ære være …”).
Sekvens er oprindelig en udvidelse af Alleluia, men bliver snart til et selvstændigt led med rig udfoldelse af nyskabende litterær og musikalsk fantasi. Der skrives til stadighed nye sekvenser til helgenfester mv. De flester afskaffes ved Tridenter-konciliet i midten af 1500-tallet.
Offertorium starter ”Sakramentets liturgi”. Det var oprindeligt en processionssang under frembæring af offergaverne, som bestod af en hel salme fra Salmernes Bog med tilhørende antifon. Senere blev salmen helt udeladt.
Communio – var oprindeligt en processionssang under menighedens modtagelse af nadveren (altergang). Ligesom med Offertorium, forsvandt Salmen også her med tiden, kun antifonen er tilbage.
Flere led (især Kyrie, Gloria og Sanctus) blev ofte troperet, dvs. forsynet med tekstlige og undertiden musikalske udvidelser, som passede til dagen. Disse blev alle fjernet under reformerne i 1500-tallet.
Tidebønnerne (Officium Divinum, Liturgia Horarum, Horae Canonicae)
Krisztina Vas Nørbæk
Tidebønnernes vigtigste bestanddele er: lovsang (salmer og cantica), hymner, antifoner og responsoria.Allerede i jødedommen var der tradition for at tilbede Gud flere gange om dagen. De første kristne overtog denne skik, især hvad angår bønnerne ved solopgang og solnedgang (som blev senere til matutin/laudes og vesper). Oprindeligt blev tidebønnerne overværet af menigheden, men efterhånden blev de overladt til gejstligheden.
Tidebønnerne blev udviklet af stifteren af den første organiserede munkeorden (benediktinerne), den hellige Benedikt af Nursia. I hans Regula (ca. 529) bestemte han detaljeret, hvordan munkenes bønner skulle inddeles i løbet af døgnet, for at imødekomme det evangeliske bud om at bede uden ophør.
Med tiden udvikledes to forskellige retninger i liturgisk/musikalsk sammenhæng, som senere betegnedes som hhv. domkirketraditionen og klostertraditionen. Forskellen mellem de to traditioner kommer især i udtryk i salmevalget fra Salmernes Bog (fem i domkirketraditionen, mens kun fire i klostertraditionen).
Der er otte ”horae”, deriblandt tre store (de med fede typer) og fem små:
Matutinum/Vigilia, “vågenats-bønner” ca. mellem kl. 3-5– ”Læsningernes” hora
Laudes, morgenbøn ved solopgang – Zakarias’ lovsang: Benedictus
Prima, første time kl. 6
Tertia, tredje time kl. 9
Sexta, sjette time kl. 12
Nona, niende time kl. 15
Vesper, aftenbøn ca. 17-18 (ved skumringstid) – Marias’ lovsang: Magnificat
Completorium, før nattehvile (senest kl. 9) –Simeons lovsang: Nunc dimittis
Prima, sexta og nona følger det hebræiske tidsbegreb, hvor solopgangen var tidsregningens start, så den tredje time faldt kl. 9. I Europa komprimerede man tidsforløbet, så det nogenlunde fulgte det skiftende dagslys og årstiderne, dog skulle der altid være plads til messen om formiddagen.
Officium har også ordinarium-dele: for eks. lovsange fra det Gamle eller det Nye Testamente: cantica (f. eks. Magnificat) og indledningen (Deus in adjutorium meum intende…). De skiftende dele er salmer med antifone, responsorium, hymne, læsning, samt bøn (kollekt). Omkring de tre højtider (Jul, Påske, Pinse) var der særligt udvidede horae, som f. eks. tenebræ, som er matutiner til Skærtorsdag, Langfredag og Påskelørdag med bl.a. Jeremias’ Klagesange.
Den flerstemmige messe i anden halvdel af det 15. århundrede
Esben Nordborg Møller
Den flerstemmige vokale messe (missa) kan betegne en cyklisk form. Den fulde messe bestod af fem faste led (de såkaldte ordinariumsled) og havde oprindeligt en ceremoniel-religiøs funktion indenfor den katolske liturgi. Disse var kyrie eleison, credo, gloria, sanctus og agnus dei. Messens cykliske struktur var betinget af dens praktiske funktion i forbindelse med den kirkelige ceremoni.
I midten af det 15. århundrede havde messen udviklet sig til at være tidens største og mest ambitiøse musikalske form. Som genre var den karakteriseret ved sin fylde og ophøjede karakter hvilket medførte betegnelsen 'cantus magnus' ('stor sang') af den samtidige teoretiker Johannes Tinctoris.
Den mest brugte form for messe var den såkaldte 'cantus firmus messe' eller 'tenormesse'. Indenfor denne blev en allerede eksisterende melodi (enten hentet fra den traditionelle gregorianske sang eller fra verdslige kilder) anvendt som underliggende struktur for alle messens satser. En mindre anvendt type af messe var den såkaldte 'motto-messe' hvor et fast motiv optrådte som begyndelse på samtlige satser; dette optræder også ofte i cantus firmus messer.
En væsentlig del af genrens udvikling i det 15. århundrede tilskrives komponisten Du Fay. Formentlig var han blandt de første til at anvende verdslige sange som cantus firmus i sine messer. Denne praksis blev et udbredt og karakteristik træk ved messen i anden halvdel af 1400-tallet og indikerer genrens nære forbindelse til andre vokale genrer uafhængigt af kirkens religiøse rum.
Propriumsmesser
Bestod af følgende led (propriumsleddene): introitus, graduale, alleluia, tractus, offertorium og communio. I modsætning til ordinarium er teksterne til proprium betinget af den pågældende kirkedags tema og derfor varierende fra dag til dag; er som regel komponeret over de tilhørende liturgiske melodier.
Plenarmesser
Plenar (”det hele”) er en betegnelse for en messecyklus der indeholder leddene fra både ordinarium og proprium.
Alternatim-messer
Ordet ’alternatim’ står for alternerende eller vekslende. Den beskriver en praksis hvor i princippet hver anden tekstlinie er udsat flerstemmigt, så enstemmig kirkesang veksler med flerstemmighed eller orgelimprovisation - eller orgelimprovisation veksler med flerstemmige udsættelser osv. Bygger normalt på de tilhørende liturgiske melodier.
PWCH tilføjer
Chant mass (gregoriansk sang messe??)
kan bruges til at betegne flerstemmige messecykler, der bygger på de tilhørende liturgiske melodier (f.eks. Requiem eller Josquins Missa de Beata Virgine).
Om stiftelser og institutioner
Mikkel Vad
Babara Hagghs artikel ”The meeting af sacred ritual and secular piety: endowments for music,” Knighton & Fallows (red.): Companion to medieval and renaissance music (London, 1992), s. 60-68, omhandler gaver [eng.: endowments] til kirken, de facto en slags aflad. Hagghs hovedpointe er, at disse gavebreve, fonde eller stiftelser repræsenterer en kobling mellem det kirkelige og det verdslige. Således er gavebrevene en mulighed for at få indflydelse på kirken.
Dette kunne også være ret bogstaveligt i kraft af at disse donationer kunne fremhæve enkelte ritualer eller mindedage, hvorved der skete et verdsligt indgreb i liturgien eller andre kirkelige handlinger. Der dog ikke tale om et brud på liturgien og ritualerne.
Fra ca. 1400 kunne mindehøjtidelighederne i forbindelse med gavebreve eller stiftelser også rumme polyfon musik. Emnet for disse messer var ofte jomfru Maria, hvis renhed og uskyldighed spillede en stadigt vigtigere rolle i forhold til frygten for skærsilden. Endvidere blev hun tolket som en mediator mellem menneske og Gud.
Votivmesser [: offergavemesser] afholdtes efterhånden også mens den person, der havde doneret penge til kirken stadig var i live. Dermed rykker musikken i højere grad mod det verdslige (i praksis fra kirke til hof), og man kan se, at musikken kan rumme personlige budskaber og udtryk. Således kan man også se at musikken henter inspiration i den verdslige musik, om end den beholder den kirkelige liturgi som ramme. Gavebreve, stiftelser og lignende var en måde for den verdslige del af samfundet til at få indflydelse på det kirkelige liv.
Selv om der sker en distancering fra kirken, er der dog stadig nogle forhold, der binder musik og kirke sammen. F.eks. at mange af de udøvende musikere og komponister er uddannet eller arbejder for kirken. Først med reformationen forsvinder truslen om skærsilden og dertil knyttede afladskøb ud af billedet, hvilket fjerner behovet for de nævnte tilføjelser til liturgien [”supplicatory liturgy” – “forbønsgudstjenester”]. Den kirkelige musik mister således sin position, både af sociale og teologiske grunde. Haggh skriver (s. 68): ”A marriage had ended in divorce.”
I artiklen ”Foundations or Institutions? On Bringing the Middle Ages into the History of Medieval Music.”, Acta Musicologica 68 (1996), s. 87-128, uddyber Haggh nogle af disse pointer, og forsøger at vise, hvordan et studie af stiftelser kan sige meget om musikken i den sene middelalder. Som titlen antyder, er artiklen også en kritik af især den moderne musikhistorieskrivning, som Haggh mener presser en sekulær forståelsesramme ned over periodens musik ved at fokusere på institutioner frem for stiftelser. Hvor en institution bygger på indkrævningen af skatter, bygger stiftelsen på et gavebrev, der så senere evt. kan suppleres med indtægter fra skatter og afgifter. Ydermere er det karakteristisk at stiftelsens primære og evige formål er at redde sjæle.
Derudover går det meste af artiklen på at beskrive og advokere for den måde, man kan forske i stiftelsers optegnelser og derved afdække forskellige aspekter af musik og musikkultur.
En af de ting som disse optegnelser viser, er at andelen af den musik, der blev opført, der var polyfon, var forholdsvis lille. Gennemgående for den musik der blev til i forbindelse med stiftelser og gavebreve er, at musikken havde til formål at gøre tilhørerens vej til frelse kortere. Haggh fremhæver i den forbindelse en praksis i nederlandene med at synge de sidste vers i længere sange polyfont. Hun pointerer at næsten al den polyfone musik spores tilbage til stiftelser, måske fordi det var lettere at introducere polyfoni i stiftelsernes uregulerede messer.
NB PWCH skriver: Haggh er lige ved at falde i den grøft, at hun tror at ALT kan forklares med hendes yndlingsstudium af stiftelser og institutioner.
Faburden og fauxbourdon
Marie Lærke Falster
Faburden
er en form for improviseret flerstemmighed i England i 1400-tallet. Teknikken gjorde det muligt for sangere ud fra et system der kaldes ’sighting’, at synge en trestemmig harmonisering af en gregoriansk sang, udledt direkte fra den noterede melodi. En overstemme følger melodien en kvart over og en understemme følger i tertsafstand (og i nogle tilfælde kvintafstand) efter bestemte regler. På den måde fremkommer et klangbillede præget af en række sekstakkorder.
Fauxbourdon
- kompositionsteknik opfundet af Du Fay omkring 1425. En gregoriansk melodi der er placeret i den højeste stemme, og den kan være raffineret udsmykket, følges af en understemme overvejende i sekstafstand (og i nogle tilfælde oktavafstand), men kan også have modbevægelse, og er i princippet en frit komponeret stemme. En improviseret mellemstemme, der altså ikke er noteret, følger melodien slavisk en kvart under og der opstår derved mange sekstakkorder.
Teknikken er beslægtet med den engelske faburden, men det er endnu ikke muligt, at forklare hvordan, for selv om der er ligheder, er der også afgørende forskelle. Faburden og fauxbourdon er sandsynligvis blevet brugt i de samme liturgiske handlinger, men de var rettet mod forskellige udøvere. Hvor faburden var en teknik, der for det meste blev brugt af ulærde munke, var fauxbourdon en mere sofistikeret musik, der krævede professionelle musikere. Instruktionerne der beskrev hvordan fauxbourdon skulle udføres, var skrevet på latin, de lærdes sprog, som også musikteoretikere brugte. De samtidige tekster der findes om faburden, er ikke skrevet på latin, men på engelsk. Hvor faburden er en improvisationsteknik, hører fauxbourdon helt klart til i den komponerede musik (res facta).
Cantus firmus (og cantus prius factus)
Jens Christian Boeg
Cantus firmus og cantus prius factus – som oversættes med henholdsvis ”fastlagt sang” og ”præ-eksisterende sang” – bliver i dag desværre ofte brugt synonymt og refererer til en polyfon sats hvor den ene af stemmerne er eller er baseret på en i forvejen eksisterende melodi. Op til det 18. århundrede, hvor førnævnte betydning blev konsensus, blev udtrykkene brugt til at dække over forskellige specifikke begreber uden dog nødvendigvis at være de samme fra teoretiker til teoretiker.
Cantus firmus udviklede sig tidligt i det andet årtusinde fra såkaldt organum, en parallel sats i to stemmer, over en homofon sats i to stemmer (gerne med masser af stemmekryds) til at være en sats hvor den originale melodi forløb i lange toner under en mere melismatisk modstemme. Stemmen der sang den originale melodi blev oftest kaldt tenor (fra lat. tenere: at holde) og den overliggende modstemme superius, discantus eller cantus (modstemmen i organum blev kaldt duplum).
I løbet af det 13.-14. århundrede blev det mere og mere almindeligt i første omgang at lægge en ekstra overstemme (contratenor) mellem discantus og tenor. Senere kom også en understemme til og denne fik så navnet contratenor bassus (den dybe), mens den øvre stemme fik tilnavnet contratenor altus (den høje) – heraf har vi altså tre af de fire moderne stemmegrupperinger: alt, tenor og bas.
I England fandtes også en variant, hvor den originale melodi var i den øverste stemme, og hvor melodien blev parafraseret friere. Det kunne også ske at melodien vandrede mellem stemmerne i løbet af en sats.
Cantus firmus-princippet kom efterhånden især til udtryk i forbindelse med den såkaldte cykliske messe, hvor en cantus firmus-melodi lå til grund for alle satserne i en messe. Denne messetype, hvor tenoren holder cantus firmus gennem alle satser i messen, findes først i England ved Dunstaple og Powers og når sit højdepunkt tidligt i det 16. århundrede med Obrecht og Josquin.
I løbet af det 15. århundrede begyndte komponisterne at forholde sig friere og friere til cantus firmus-begrebet i deres messer. I starten blev liturgiske sang brugt som cantus firmus, men meget hurtigt blev især populære sange og de forskellige stemmer fra chansoner – men også melodier fra dansemusik samt frisk komponerede melodier brugt til messernes cantus firmus. Det blev også mere almindeligt at cantus firmus gik igen i flere af stemmerne, at flere cantus firmi blev introduceret i den samme messe og at ændre på strukturen i melodierne. Dette sammen med benyttelsen af citerende materiale i alle stemmer og en større ligevægt mellem stemmerne betød en langsom opløsning af det klassiske cantus firmus-begreb, som dog kan spores fortsat op gennem musikhistorien.
PWCH supplerer:
Cantus firmus som begreb bør reserveres for kompositioner, hvor det anvendte melodistof gentages evt. med manipulation af stoffet. Cantus prius factus elller cpf bør anvendes som betegnelse for de mange tilfælde, hvor komponisten blot forholder sig til en eksisterende melodi i motetter, chansoner og instrumental musik (bl.a. hele det store repertoire af arrangementer af populære chansoner eller arrangementer af “hit”-melodier fra kunstmusik).
Canon, imitation og fuga
Stefan Teilmann Laub Nielsen
Før de musikalske begreber beskrives skal nogle overordnede ting nævnes: definitionen af begreber som canon, imitation og fuga har ændret sig meget gennem tiden. Begreberne skal her sættes ind i den historiske ramme ca.1450-1500 og overlapper i nogen grad hinanden. Endelig kan begreber som fx fuga og canon både beskrive en satstype såvel som en satsteknik.
Canon (regel/rettesnor)
En canon er en teknik i flerstemmig musik, hvor en en eller flere stemmer udføres efter en canon-forskrift, der kan være formet som en gåde eller rebus og oftest er på latin. Canon kan bevirke at stemmen også udføres rytmisk forskudt og evt. i en bestemt interval afstand fra den oprindelige stemme (se fuaga), eller den udføres i dimminuerede/augmenterede nodeværdier, med intervalliske spejlinger (spejlcanon), baglæns (krebsekanon), i en anden taktart (mensurationskanon) m.m. Nodeforlægget var således kun udgangspunktet, en cantus firmus, en eksisterende melodi eller frit komponeret – resten skulle sangerne selv regne ud!
Fra ca. 1450 udvikler Ockeghem den diatoniske canon – førhen taltes om streng canon eller fuga, der kunne udføres vha. identisk solmisation af stemmerne; dvs. fra kun at kunne begynde i prim- eller oktavafstand, eller kvint- og kvartafstand (perfekte konsonanser), kunne stemmerne nu begynde i alle intervalafstande, hvilket besværliggjorde identisk solmisation og derfor kun gengiver et melodisk intervals numeriske størrelse ikke dets kvalitet (lille terts veksler med stor terts; stor sekst med lille), hvilket gør det meget lettere at indpasse kontrapunktikken i en harmonisk orienteret sats . Josquin m.fl. perfektionerede canonteknikken.
Imitation
Imitation er en satsteknik hvor en melodi/et tema imiteres i en eller flere stemmer og er første gang nævnt i 1482 af teoretikeren Ramos de Pareia. Grundlæggende nævnes to typer imitation:
Streng imitation: de imiterende stemmer synger intervallisk identisk med forlæggets, som streng canon.
Fri imitation: de imiterende stemmer kan have andre intervaller end forlæggets, ofte af samme karakter som diatonisk canon
Fra ca.1450 bliver imitation, fra at være én blandt mange, til måske den vigtigste satsteknik hos bl.a. Josquin. Der udvikles bl.a. parvis imitation hvor imitation sker skiftevis i først ét stemmepar – dernæst i et andet ofte en oktav højere eller lavere.
Fuga (jagt/flugt)
Fra at være beslægtet med fx chase og caccia ændres opfattelsen af fugaen omkring 1450 fra en satstype til også at være en satsteknik. Fugabegrebet bruges ligeledes i satser om stemmer der synger ”streng canon” – satser der også indeholdt stemmer der ikke sang canon. Fugabegrebet i denne periode defineres af bl.a. Johannes Tinctoris (1472), men allerede omkring år 1500 skifter fuga betydning igen.
Det er tydeligt at se, at canon, imitation og fuga som begreber overlapper hinanden. Ideen om at imitere en melodi i en eller anden form er gennemgående. Interessant er det også at bemærke, at de alle omkring 1450 både skifter betydning og får stor betydning for den vesteuropæiske musik og dens udvikling.